La relazione del libro CROMORAMA di RICCARDO FALCINELLI, edizione EINAUDI 2017
il colore non è oggettivo, è soggettivo. Mediare queste soggettività è compito del Designer o di chi con il colore vuole comunicare.
L’AUTORE
Riccardo Falcinelli, visual designer, insegnante di psicologia, scrittore. Ha pubblicato inoltre Guardare, Pensare, Progettare e Critica portatile al visual design
L’ARGOMENTO
I colori raccontati attraverso le loro storie, da dove vengono, perché sono tali e i significati che hanno assunto.
Un libro di storia dal punto di vista dei colori, o un libro di colori dal punto di vista storico.
CONTENUTO E CONCETTI
Parte I – Sguardi
La matita gialla è l’esempio iniziale che l’autore descrive. Il colore quando entra nell’immaginario generale diventa un’idea un’aspettativa. Per chi produce e per chi vende è più conveniente standardizzare il prodotto, la forma come anche il colore. Il consumatore è più propenso ad acquistare cose uguali a se stesse, perché riconoscibili e sinonimo di sicurezza.
Il design quindi consiste nella serializzazione dei processi. Il design progetta “rappresentazioni” che finiscono per stabilizzarsi nella nostra mente.
Il colore fa parte del progetto e se incontra il favore del pubblico, entra, nel giro di qualche anno, a far parte del metro di giudizio in base al quale valutiamo quel prodotto.
Per capire il colore oggi dobbiamo capire come funziona e quali sono le idee che gli uomini se ne sono fatti.
La tinta unita, così come siamo abituati a vedere i colori sui prodotti, è una caratteristica dell’era industriale. Il colore disomogeneo invece è una qualità degli artefatti del passato, insieme a tutto ciò che è naturale.
Le cose artigianali o i colori disomogenei dei quadri antichi hanno bisogno di tempo per essere assorbiti e goduti. La tinta unita si fa capire all’istante.
La tinta unita è realizzata attraverso un processo industriale ed è una caratteristica dei nostri tempi e delle cose moderne, nuove.
Siamo meno inclini a tollerare un invecchiamento di una cosa moderna che di una cosa artigianale antica. Un prodotto moderno diventa vecchio, logoro, sporco, brutto. Un prodotto di materiale antico invece non soffre questo.
Artisti moderni come Andy Warhol e Kandinkij hanno voluto trovare il lato artistico del colore uniforme e stampato.
La grafica ha trovato una sua strada provando la stampa sopra la stampa. La tecnica che con due colori uniformi sovrapposti restituisce quella superficie variabile che mancava. Le tinte moderne hanno successo per l’uniformità e l’immediatezza.
Al contempo però cerchiamo sempre quell’imperfezione che rende vivo e umano il colore. A patto che non sia un’imperfezione dovuta al processo industriale. Anche nel design quindi la stessa tinta può assumere quella unicità viva che la caratterizza.
Parte II – Storia
La differenza principale tra i colori del passato e quelli attuali e che i primi sono preziosi più dei secondi. A causa del lavoro necessario e della rarità dei materiali necessari per la loro realizzazione.
Prima della chimica i colori erano influenzati (anche nel loro nome come, blu oltremare) dal luogo dove erano reperibili, dai materiali necessari per essere realizzati.
I colori venivano ricavati da tre categorie naturali: minerali, animali e vegetali. Erano suddivisi in due gruppi:
– coloranti (di solito vegetali, si sciolgono e tingono i tessuti)
– pigmenti (minerali, non si sciolgono e venivano usati in pittura).
Il rosso per esempio, veniva estratto da un animale, la cocciniglia (il Campari, orsetti gommosi ecc. sono un esempio del colorante).
Quando nella storia si iniziò a fabbricare i colori si iniziò anche a dargli un valore economico, diverso in base alla difficoltà e alla rarità di realizzazione. I colori venivano realizzati da manovalanza di basso ceto sociale, operai. Gli stessi artisti erano più simili agli attuali muratori. Dovevano realizzare su commissione un’opera stando attenti a dosare bene le quantità dei preziosi colori, così come voleva il committente.
Il blu oltremare (che prende il nome dalla provenienza oltre il Mediterraneo dove si trovava il lapislazzulo dal quale veniva estratto) è il colore più costoso e simbolo del Rinascimento.
I committenti (ricchi) del XV sec. pretendevano opere su commissione che celebrassero la loro ricchezza.
Entravano nel merito dell’opera. L’arte doveva mostrare quanto era costata. Il blu oltremare per questo era perfetto, infatti da quel periodo abbondano opere con molto blu.
La madonna da quel periodo veste di blu. Lo stesso cielo è da quel periodo che viene rappresentato blu (se ci facciamo caso non lo è quasi mai, al limite azzurro).
La necessità però era mostrare la preziosità delle opere ed all’occhio degli uomini dell’epoca, il blu oltremare non era solo un colore era sinonimo di “molto costoso“.
Gli artisti dovevano essere (durante il Rinascimento) attenti a maneggiare i colori, nelle quantità, al pari di orefici.
Dovevano essere inoltre scaltri mercanti e saper riconoscere, in fase di acquisto, che i colori fossero quelli ricercati e non scialbe copie meno pregiate.
Oggi abbiamo un’idea del blu che si è radicata nel Rinascimento. Non un’idea “naturale”, ma figlia di una codifica avvenuta coscientemente che aveva delle basi prettamente economiche. “Le idee che ci facciamo delle cose sono sempre costruite dall’uso concreto delle cose stesse”.
Nel medioevo si aveva un’idea nei confronti dei colori che gli attribuiva aspetti spirituali, miracolosi. Il colore non era una cosa ma una sensazione.
Tutti, dalla gente colta al popolo, ragionava in termini simbolici riguardo i colori.
Ogni pietra e il relativo colore avevano un significato ed uno scopo. Ora curativo ora divino, anche perchè tutto ciò che aveva che fare con la luce riguardava metaforicamente Dio.
Una seconda corrente di pensiero rispetto a quella mistica, si era fatta avanti già dal V secolo a.C. cioè che il colore non fosse una “cosa“, ma il frutto di una relazione di luce e buio. Aristotele divide i colori in sette e ne parla come di una dote aggiunta alla materia.
Il colore assume durante la storia anche un modo di interpretare in astratto la personalità o gli umori delle persone.
Nel 1672 Newton, scomponendo con un prisma la luce in una successione di sfumature, da il via all’idea del colore come di un momento in una scala cromatica. Non più concretamente simbolo o significato di qualcosa. Non più i colori oggetti a se stanti, ma legati tra loro da precise relazioni.
Newton aprì la strada nei salotti illuministi della metà del XVIII sec., alla democratizzazione della scienza. Grazie alla sua scoperta dello spettro dei colori. Newton afferma che i colori non sono sulle cose, ma nella luce. Nello spettro manca il bianco e il nero che per la scienza da li in avanti diventeranno luce e buio. Newton rintraccia sette colori fondamentali e dispone ad anello, aprendo la strada a tutte le teorie sugli opposti e i complementari.
Goethe, famoso scrittore, si oppone alla teoria newtoniana, affermando che i colori sono una costruzione del soggetto che li guarda. Goethe afferma che la mente può produrre il colore anche in assenza di stimoli esterni. Non è un fatto oggettivo, ma soggettivo. Goethe è colui che introduce il concetto di complementare. Le sue idee influenzeranno artisti e designers. “Un colore che nessuno vede non esiste”.
Chevreul, chimico, terzo protagonista di questo periodo newtoniano, razionalizza i colori e li organizza in numeri.
Per ovviare ai problemi di percezione dovuti agli accostamenti di colori diversi, elabora delle tecniche per far si che le tinte sembrino del colore desiderato, quando accostati tra di loro. Era necessario progettare anche il modo in cui le cose venivano guardate, così le ombre diventano variopinte, caratteristica degli impressionisti. Impressionisti che si rifanno al libro di Chevreul che tratta l’argomento del colore simultaneo. Cioè di come si percepisce un determinato colore quando accostato ad altri.
In pratica dai tre protagonisti del XVIII-XIX sec., l’idea più forte che rimane è che il colore è una costruzione psicologica e che conoscere il meccanismo che li regola permette di sfruttarne le potenzialità. In campo artistico e di design.
Colui che narra una storia o chi dipinge un ritratto o chi fa una foto, Usando di blu per il soggetto, intende comunicare oltre il messaggio diretto del colore.
Falcinelli prende ad esempio: un testo “Madame Bovary”, un quadro e il cartone della Disney “la Bella la Bestia”.
Nelle tre opere i soggetti vestono o hanno a che fare con il blu, ognuno per differenti motivi.
Il tratto che accomuna il blu degli esempi riportati è la distinzione. Il blu distingue il soggetto dallo sfondo, dalla società, dal contesto. Il blu rende unici, nel ‘800 perché era sinonimo di benestare economico. Negli anni ’90 della Disney era la ricerca dell’unicità.
Il blu, vestirsi di blu è non vestirsi di grigio. La paura cioè di non lasciare traccia nel mondo.
Dal 1793 per tutto il 1800 la rivoluzione non è solo industriale, ma anche nel modo di vestire e nel modo di intendere il gusto. L’esempio riportato dove la Regina Vittoria indossando un abito color malva dà il via alla moda ed all’imitazione è emblematico.
L’imitazione dei “modelli”, almeno nel vestire, da parte del popolo che si sta acculturando è resa possibile grazie alla democratizzazione di alcuni processi di produzione. Grazie alle scienze e dalla chimica.
Democratizzazione si intende, maggiore accessibilità economica di un pubblico sempre più vasto a prodotti precedentemente riservati ad un’Elite.
La chimica, per esempio, attraverso Perkin, permette la realizzazione del primo colorante sintetico per tessuti. Appunto il color malva. Ciò che prima era realizzabile attraverso un processo lento e degradante ora diventa pulito e raffinato. Il processo del colore per le stoffe diventa di massa, ordinato e pulito.
Negli stessi anni nascono musei e centri commerciali dove attraverso le vetrine il pubblico veniva educato alle immagini. Tutto inizia a ruotare attorno all’immagine, grazie alla fotografia, o alla pittura che diventa accessibile anche dai dilettanti grazie all’invenzione dei tubetti.
La classe emergente,
il nuovo pubblico, doveva essere educato a sapere ciò che voleva, così nascono pubblicità sulle riviste con modelli da imitare (personaggi famosi e influenti).
La tendenza in pratica nel XIX sec. e quella di avvicinare (all’apparenza) le classi sociali attraverso la possibilità di acquistare le stesse cose che ha il personaggio influente di riferimento.
Il bene smette di essere un lusso, una cosa che distingue e allontana le classi, ma diventa di consumo, ovvero l’illusione di poter essere alla pari dei ricchi.
L’imitazione è il processo mentale che viene sfruttato per produrre e vendere i nuovi oggetti di design.
L’idea che merscolando il giallo ed il blu si produca verde oggi è scontata, ma in realtà nei tempi antichi (prima del 1400) era addirittura vietato mescolare i colori e anche volendolo fare, il risultato il più delle volte sarebbe stato pessimo (non ogni giallo ed ogni blu danno verde).
Il mondo attuale e la didattica attuale invece è tutta basata sulle mescolanze. Una delle più famose è la classica RGB degli schermi.
L’introduzione dell’olio al posto dell’acqua negli impasti delle pitture permette, dal V secolo in poi, la pratica del mescolare i colori direttamente in fase di pittura, con una tavolozza.
Ad inizio ‘700, Le Bon realizza stampe con matrici di tre colori base rosso giallo e blu. La sua invenzione porta un secolo più tardi all’assunto (che ancora oggi non ci ha lasciato) che con i tre colori base si possano ricavare tutti gli altri. I tre colori vengono definiti primari come fosse una legge di natura. Tutto di lì in avanti verrà influenzato da questa nuova “religione” dei tre colori primari. Dall’industria ai pittori.
La rivista “De Stijl”, ispiratrice della seconda Bauhaus di Gropyus, consolida questa convinzione influenzando tutte le scuole di design del ‘900. L’immaginario dei tre colori primari aveva valicato i confini della tecnica ed era entrato a far parte dei discorsi esoterici del tempo del Bauhaus. Come fosse appunto una religione.
In verità, come afferma Falcinelli, i tre primari non esistono. C’è bisogno di diversi colori per coprire tutte le gamme necessarie. La scelta di usarne 3,10 o 2 è tutta discrezionale e dipende dal risultato e dalle necessità.
La tricromia è una necessità tecnica e non una verità naturale. E come tutte le tecniche, vengono sostituite appena se ne trova una migliore.
Nel 1796 in Baviera si evolve ulteriormente il rapporto con i colori, grazie alla tecnica di stampa litografica inventata da Alois Senefelder. Grazie ad una tecnica particolare che sfrutta acqua, olio e una pietra calcarea, si potrà iniziare a riprodurre a colori, stampe perfettamente identiche. Nel 1837 nasce ufficialmente la cromolitografia, fino ad allora le stampe erano ancora imperfette e limitate ad alcuni materiali.
Dal 1837 si inizia stampare su qualunque supporto ed in serie. Si afferma il colore nel mondo, come mai prima di allora. Da metà ‘800 è stato un susseguirsi frenetico nel campo dell’immagine a colori. Grazie anche alla fotografia.
Nel 1935 c’è un’ulteriore evoluzione, con l’introduzione del ciano, che fissa lo standard della stampa alla quadricromia. Le classiche quattro cartucce della stampante odierna.
Anche nel cinema dei primi del ‘900 il colore prende piede grazie alla Technicolor che inventa la ripresa simultanea su tre pellicole, ognuna con un diverso filtro dei tre colori primari, per poi sovrapporle e creare l’immagine classica dei primissimi film a colori che conosciamo.
È però importante sottolineare che la tecnologia non è mai neutra ed educa lo spettatore fino a fargli credere cose non esatte. Come l’esempio della Ektachrome. La fotocamera usata dal National Geographic per i reportage, aveva una tendenza ai toni freddi ed ha suggerito a milioni di sguardi che i mari esotici siano di un azzurro più profondo di quanto in realtà non fossero.
Itten, dal 1919, al Bauhaus teorizza per primo (in realtà sulla base delle idee di Schopenauer) che i colori tra loro avessero un rapporto e questo rapporto sottostava precise regole che ne determinavano l’armonia. L’idea di Itten, che ha influenzato tutto il mondo accademico e dell’immagine, era che il rapporto tra i colori fosse determinato dalla quantità di luce che riflettevano. Equilibrare questa quantità era il sistema di rendere armonico un accostamento.
Se questa regola è corretta, come mai l’immagine 165 a pagina 178 dove la prima è con percentuali sbagliate di colori mentre la seconda è corretta, gradisco di più quella sbagliata?
Forse i colori non sottostanno a regole matematiche, potrebbero invece essere anche e soprattutto influenzati da ciò che siamo. Dalle nostre esperienze.
Falcinelli suggerisce che le idee di Itten, mettono un bavaglio alla realtà espressiva dell’artista e del designer. In questo ambito di regole non c’è spazio per la creatività.
Falcinelli continua dicendo che un’armonia a priori non esiste e che più che leggi universali a determinare il design, sono quelle storiche del momento presente.
Parte III – artefatti
Nel 1959 due neurobiologi scoprono che ci sono diversi tipi di neuroni dedicati per ogni differenza che troviamo guardando le cose. Neuroni per le righe verticali, neuroni per le righe orizzontali ecc.. Si scopre in pratica che il cervello reagisce ai contrasti e alle discontinuità.
Questo apre la strada all’idea che le immagini che vediamo non si formano nell’occhio. L’occhio invia informazioni base dei contrasti, rosso, verde, blu, giallo, bianco, nero. Il cervello poi ricostruisce l’immagine.
Grazie a questo meccanismo riconosciamo i colori anche se cambia la luce che li colpisce. Grazie alla “costanza cromatica” un bianco viene riconosciuto come bianco anche se illuminato di rosso. Perché? Perché il cervello elabora l’immagine e riconosce il rosso anche intorno al bianco, il quale risulta più chiaro del contesto e quindi il cervello dice si, è bianco.
I marroni e grigi, non contenuti nell’arcobaleno, sono un tipico esempio di come il nostro cervello costruisce i colori in base al contesto. Un marrone e tale in base a ciò che gli sta intorno, altrimenti da solo sarebbe giallo. In pratica il contorno, il contesto, determina il colore che vediamo. Come cerchiare di bianco o di nero rende il colore all’interno e brillante e cupo.
Per chi i colori li deve conoscere è importante quindi capire, non solo come sono, ma come vengono percepiti.
Abbiamo scoperto che i colori e le immagini si formano nel nostro cervello. È necessario anche conoscere che le aree deputate alla costruzione del colore sono differenti rispetto a quelle che elaborano la luminosità, la luce. Le due vie vengono battezzate “cosa e dove” il cosa individua le forme e colori. Il dove elabora le quantità di luce che permette di orientarci nel mondo 3D.
Se noi non vedessimo più i colori, ma solo bianco in nero, riusciremmo ad orientarci e percepire la profondità grazie alle differenti luminosità. Due campiture equoluminose non hanno profondità. La valutazione della luminosità di una scena è più importante del colore, per il nostro cervello. Esempio tinte di stessa luminosità rosso sul verde (sfarfallio) blu su arancione (stabilità)
Percepiamo più vicini i colori luminosi a parità di sfondo scuro. Viceversa con uno sfondo chiaro, sono quelli scuri che ci vengono incontro.
Ma conta anche l’intensità della tinta su uno stesso colore. Una minore saturazione (colori più slavati) fa percepire il colore più distante. Questo perché nella realtà i colori man mano che si allontanano da noi diventano meno nitidi. A grandi distanze inoltre tendono al blu, come le catene montuose.
Il colore spezzato è quella tecnica, (introdotta da Tiepolo) dove le ombre, ovvero le parti meno luminose, vengono realizzate con il riverbero colorato di ciò che hanno intorno. Le ombre in effetti non sono solo nere o marroni, ma formate dal riverbero colorato di ciò che le circonda.
Vi sono varie tecniche di contrasto. 7+2. Le sette ipotizzate da Itten e le due che l’autore ritiene più vicine al presente.
1) La prima è il contrasto di quantità cioè quel colore, quella tinta che è presente nell’opera in piccola parte, in contrapposizione al resto di ben altra superficie.
2) Chiaroscuro cioè la tecnica che usa la luce e le ombre in contrasto tra loro per comunicare emozioni contrastanti tra il buio e la luce.
3) Contrasto di colori puri tinte piene che si affiancano, senza mezze misure, senza di profondità che il chiaroscuro conferisce. Il fumetto e i cartoni, esempi di tinte nette.
4) Il contrasto di qualità dove si fa riferimento alla saturazione di una tinta rispetto alle altre simili presenti. Di solito si evita di fare il massimo scuro o il massimo chiaro.
5) Complementari dove le tinte antagoniste si contendono la scena, risaltando prima una poi l’altra.
6) Cross processing più contemporanea, dove nella stessa immagine sono presenti zone in ombra azzurre/verdi (fredde) e zone di luce arancio, (caldissime).
7) Simultaneità cioè sfruttare la costruzione del colore che fa il cervello dove le superfici neutre tendono ad assumere il colore complementare di quello a fianco.
8) Contrasto di cromaticità dove un singolo colore si staglia su un’immagine in bianco e nero.
9) Contrasto di coppia si uniscono due tinte piatte ed omogenee (es. rosso bianco e nero. O Giallo e nero).
In conclusione, gli artefatti che hanno successo estetico, non possono prescindere da un qualche tipo di contrasto che organizza l’immagine e la rende interessante alla vista.
Inoltre la grafica deve raccontare qualcosa, una storia. Scegliere il contrasto più adatto alla storia che vogliamo narrare è una delle chiavi di successo.
Nel mondo contemporaneo avere stile o essere riconoscibili per un colore è cruciale. Il colore spesso è usato come veicolo del messaggio che si vuole mandare ad un certo tipo di pubblico. (Come il trapano Black and Decker o il Minipimer
) Altre volte il significato del colore non c’è, ma acquista quella riconoscibilità aldilà del significato (come la colla Pritt).
Il rosso preso come esempio è un voler emergere con forza rispetto a cosa c’è intorno. Occupare lo spazio.
L’ordine con il quale un brand risulta riconoscibile è:
1 identità cromatica
2 forma
3 funzione.
Bisogna tenere presente che nel voler comunicare attraverso il colore, o il design, non è come trasmettere delle nozioni. È un processo nel quale significato può perdersi o acquistarne degli altri. Non sempre quindi il colore ha significati precisi o razionali. Spesso sono modi di abitare l’immaginazione.
Il colore del packaging del cibo racconta prima di tutto all’immaginario dell’acquirente, la qualità e il gusto del prodotto.
Ragioniamo per ricordi e analogie in rapporto ai colori e ci chiediamo sempre dove l’abbiamo visto prima. Così sappiamo riconoscere la tonalità della maionese che secondo noi è quella buona, o il colore del prosciutto che riteniamo naturale, non andato a male. Anche se nei processi industriali il colore del cibo e quanto di più artificiale mai costruito.
Quindi il colore del prodotto e della sua confezione ci rimandano a delle sensazioni sinestetiche. Abbiniamo il rosso al dolce ed al rotondo, il verde all’acido, il nero all’amaro. Il colore costruisce nella nostra testa la preview del sapore che andremo a gustare. Influenzandone l’esperienza.
Il packaging, propone sul piano cromatico quello gustativo che immaginiamo ritroveremo all’interno.
Il marketing da un certo punto in poi, dal dopo guerra, si è accorto che la gente sentiva il bisogno di personalizzazione. Di sentire sue, uniche e speciali le cose di tutti giorni che gli stavano vicino.
Così i colori diventano il mezzo perfetto per diversificare ciò che è identico. (Abiti e automobili) o per suggerire aromi e sapori di saponi che si usano tutti i giorni.
Nei saponi il colore suggerisce impropriamente il gusto che è un senso legato al cibo. Scegliere di colorare i saponi è un fatto puramente di design.
Ma qual è il colore giusto per un prodotto? Non ci sono significati intrinsechi. Le valutazioni sono molteplici, dal periodo storico, da ciò che ha funzionato e cosa no. Oltre che da una buona dose di fortuna.
Il designer in questo contesto deve quindi avere: fiuto culturale, coraggio di azzardare, potere di imporre le sue idee con la propria influenza.
Nell’ambito che stiamo trattando, quella del colore, un’idea è ben radicata e cioè che il bianco e il nero sono sinonimo di eleganza, rettitudine, di alti valori morali. Mentre i colori sgargianti simboleggiano la frivolezza, la non serietà, costumi di scarso gusto.
Osiamo vestire colorati solo nelle occasioni straordinarie, in vacanza, al mare, alle feste. Mentre l’ordinarietà è caratterizzata dal monocromatico grigio scuro, dal bianco e nero. Questa convinzione è relativamente recente e fermenta il dibattito di chi crede di detenere gli alti valori e rifiuta il colore.
Se il nero simboleggia la serietà e l’agiatezza economica (chi è ricco veste elegante, in nero) il bianco sta per la purezza, idea nata in contrapposizione al chiassoso mondo colorato che la rivoluzione industriale stava introducendo.
Anche la tv non fu esente, così come il cinema, da polemiche sul passaggio al colore. L’Elite colta ha sempre ritenuto il bianco e nero la vera arte, il vero cinema. Il resto era solo un mondo frivolo, scostumato e colorato.
La scelta del colore è sempre legata a questioni sociali. Farsi accettare nel gregge per il gregario homo sapiens è questione di sopravvivenza.
Il diverso, il colorato è emarginato e ritenuto in qualche modo inferiore. Ciascuno di noi si ritiene unico, ma ci conformiamo per confonderci. Per paura di morire.
Prendendo come esempio il film “La donna che visse due volte” il colore può essere usato oltre che per raccontare una storia, anche per distinguere la personalità. Il colore contraddistingue l’essere e per ogni essere c’è il suo colore.
Poi nella vita sociale spesso indossiamo maschere e parte integrante di queste maschere sono i colori. Colori che non ci appartengono e che servono a celare chi siamo in realtà. Indossiamo colori “non nostri” per camuffarci.
Parte IV – percezioni
L’attribuzione di colori caldi e colori freddi a tinte rispettivamente, arancio e blu, è una convenzione recente. L’ipotesi sì, poi entrata nell’immaginario comune, è nata da alcuni esperimenti che rilevavano un aumento del battito cardiaco e quindi delle attività metaboliche, quando si è a contatto con i rossi. Da qui il caldo.
Il blu o il verde (tinte fredde) vengono ritenute invece rilassanti e calmanti. Negli ospedali si utilizza il verde per una scelta. Una scelta tecnica atta ad evitare il fenomeno delle “immagini postume” che si creano nella mente e che erano di grande intralcio in sala operatoria (bianca)
La sensazione che in realtà un colore ci trasmette è data dal contesto e dal tipo di oggetto colorato. Come abbiamo già detto la cultura dove si cresce influenza il significato che attribuiamo al colore. Anche la convenzione rosa (femmine) blu (maschi) è una convenzione nata nel XIX secolo. Prima era esattamente l’opposto.
Quindi tutte le “verità” sul significato che attribuiamo ai rossi o ai blu sono in parte corretti, ma di certo non innate nel DNA dell’homo sapiens.
Registrare un brevetto, un marchio di un colore è più un’opera promozionale che altro.
Il problema di fondo che solleva è stabilire come identificare un colore uguale ad un altro. Ad un tipo di luce due tinte potrebbero essere identiche mentre esposte ad un altro tipo di luce potrebbero differire.
Nella valutazione delle tinte è stato deciso come standard 6500 K che somiglia grosso modo alla luce del sole a mezzogiorno. Ma appunto è una convenzione e non necessariamente ciò che risulta identico sotto alla luce del sole, risulta identico anche sotto una luce differente.
Il colore spesso è realizzato in base al risultato che si vuole ottenere in determinate condizioni.
Nei locali notturni l’illuminazione è progettata con colori caldi. I colori caldi uniformano la pelle e sembriamo più belli. Perciò siamo invogliati a rimanere e a consumare.
Mentre in un fast-food e in un discount, la luce spesso è piatta, bianca, fredda e proveniente dall’alto. Entra compra ed esci, non trattenerti oltre il necessario.
Il problema quindi di identificare uno stesso colore (in ambito giuridico) è nato dopo la standardizzazione dell’illuminazione e quindi con la luce elettrica.
In pratica è impossibile identificare un colore uguale all’altro. Si possono brevettare i processi, la procedura tecnica, non un colore.
Un colore non è una cosa, ma una sensazione. Non si può mettere il copyright sulle sensazioni, non ancora.
Il tema del colore della pelle o dei capelli, cioè di tutte quelle superfici che non sono omogenee, pone un problema. Come descriviamo a parole o con un campione quel tipo di colore? Il colore si presenta in tre macro categorie di oggetti:
1 superficiale
2 luminoso
3 modo volume.
Del terzo riguardano tutte quelle superfici come la pelle o i capelli, che non sono omogenee. Una birra o il vetro. Hanno nelle loro caratteristiche una parte di trasparenza e di volume dove spesso il colore non può essere racchiuso in una tinta piatta.
Quindi dobbiamo per farci capire meglio aggiungerci delle parole, come biondo, castano, pallido, abbronzato. Questo permette a due interlocutori di intendersi meglio sul colore di cui si sta parlando, anche se con alta imprecisione.
Anche rosa salmone o grigio topo sono espressioni indirette per precisare di cosa si sta parlando.
Volendo essere ulteriormente precisi ed evitare quelle situazioni nelle quali uno dei due soggetti magari non ha esperienza dell’oggetto che viene usato a paragone e quindi si ritrova impossibilitato a comprendere il colore di cui si sta parlando, si usano e sono state inventate le mazzette. Così senza arrovellarsi nelle parole, lo si mostra il colore.
Se vuoi far vedere un colore per i capelli, mostri il campione di una ciocca del colore desiderato. Perchè con le sole parole o con un colore dipinto su una superficie piatta, non si riuscirebbe a trasmettere il messaggio del colore volume.
L’ipotesi che Falcinelli propone nel capitolo “Blé Omerico” si riassume in una frase. Un colore non ha un nome finché non lo creiamo.
Il blu del mare probabilmente ha preso il nome (blu) quando siamo riusciti a riprodurre quella caratteristica percettiva del mare. Quando siamo riusciti ad applicarla ad altre cose.
Così il blu diventa blu e da lì in poi il mare assume nell’immaginario il colore blu. Questo vale per tutte le gradazioni cromatiche che oggi conosciamo per nome. Le conosciamo per nome perché siamo riusciti a riprodurle.
Da vent’anni a questa parte, siamo abituati a vedere le immagini quasi esclusivamente da uno schermo. Sembra irrilevante, ma le immagini provenienti dallo schermo sono Illuminate e questo da una brillantezza ai colori che naturalmente non avrebbero.
Perciò se da una parte, tutto quello che viene prodotto per essere fruito attraverso gli schermi, tiene conto di questa caratteristica. Dall’altra ci troviamo a visionare opere antiche che non erano state concepite per tale fruizione e che inevitabilmente risultano alterate.
Inoltre ogni schermo ha le sue impostazioni predefinite, tali che un giallo risulta diverso in base al device che stiamo utilizzando.
Chi produce immagini in quest’ambito lo sa e quindi non imposta i colori con sfumature che verrebbero appiattite, ma usa colori base che danno l’indicazione del range di azione, così che se anche noi vediamo i Simpson di tonalità diverse su supporti diversi, riconosciamo comunque che la loro pelle è gialla.
La scelta del colore è quindi sempre influenzata dal tipo di tecnica, dal momento storico e dalla disponibilità economica.
CONCLUSIONI
è necessario essere coscienti, per i colori così come per tutte le esperienze umane, che quello che vediamo, quello che pensiamo, quello che sappiamo non sono verità assolute.
Il filtro delle percezioni, del momento storico, della società, della cultura personale, influenzano in modo sostanziale ciò che crediamo di sapere e pretendiamo di trasmettere.
Rifiutare però ogni teoria e ogni modo di concepire le cose non è l’approccio migliore.
È necessario imparare ad essere coscienti del fatto che ciò che vediamo, quello che interpretiamo, quello che crediamo di sapere non è l’unica via percorribile, che non è la verità.
Il mondo di un essere è un estesissimo videogame 3D con le sue regole, alcune delle quali apparentemente insondabili.
Importante è averne coscienza e giocare!
Buona lettura.
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